Фестиваль современного французского кино, которым открылся кинотеатр «Победа», прошел с невиданным размахом: посольство Франции, организация Unifrance и коньячный дом Martell привезли фильмы, их авторов и организовали ряд великосветских мероприятий. Представлять свои новые фильмы в Новосибирск прибыла очень серьезная по составу команда французских режиссеров, сценаристов и актеров. Самой яркой персоной, несомненно, была знаменитая Кароль Буке, в свое время снимавшаяся в фильмах Бунюэля и Блие. Самым, несмотря на далеко не мафусаилов возраст, именитым — режиссер Брюно Дюмон, дважды получавший за свои фильмы Гран-при Каннского фестиваля. Первый раз приз в Каннах он получил за фильм «Человечность» в 1999 году — и его сразу стали называть одним из реформаторов европейского кино. В этом году он получил второй по значению приз Каннского фестиваля за фильм «Фландрия», который он и представлял в Новосибирске. Брюно Дюмон ответил на вопросы корреспондента «КС».

Фото Михаила ПЕРИКОВА

— Согласно одной не вполне серьезной классификации, все произведения искусства, в том числе и фильмы, можно разделить на две категории: про любовь и про войну. К какой отнести ваш последний фильм?

— Все фильмы о войне — в той же мере фильмы о любви. Люди воюют из-за любви. Допустим, из-за любви к земле — когда хотят захватить или отвоевать землю. Воевать могут из-за чего угодно — из-за политики, религии, из-за женщины. Можно сказать, что война — это метафора любви.

— В вашем фильме «Фландрия» соперничество персонажей из-за девушки становится причиной их жестокости на войне или причина этой жестокости в самой войне, в ее бессмысленности, абсурдности?

— Первичная причина насилия — желание. Желание — это и есть насилие. И война только усиливает его, усугубляет.

— Вы снимали во «Фландрии» непрофессиональных и малоизвестных актеров. Это ваша принципиальная позиция?

— Да, это мой принцип: я снимаю фильмы с настоящими деревьями и настоящими людьми.

— «Фландрия» кажется очень простым фильмом. В нем нет никаких эффектов, нет ничего из того арсенала приемов, которыми кино обогатилось, особенно за последние годы. Нет яркой истории, Для массового зрителя такая простота кажется более сложной, чем фильмы с головоломным монтажом, с очень сложной структурой. Вы не боитесь непонимания зрителей?

— Традиция фильмов, которые я снимаю, не имеет отношения к коммерческому кинематографу, не имеет отношения к киноиндустрии, к кино для зрителей. Я же делаю кино для себя. Конечно, я зрителя уважаю и как автор надеюсь, что ему фильм понравится, ему будут близки мои чувства и надежды. Но понравиться зрителю, соблазнить его — не первая моя цель. Гораздо важнее, что фильм обращается к человеку, сохранившему достоинство зрителя. Я уважаю достоинство зрителя, и мой фильм снят именно для таких людей. А не для зрителей, ставших потребителями кинематографа индустриального, поставленного на конвейер. Кинематографа подлого.

Притом в моем фильме эффектов довольно много. Но что называть эффектами? Понимаете, сама оптика кино, с самого начала — это использование технических эффектов. Без них кино не существует. Но эффекты могут быть разными. Например, в моем фильме несколько раз появляется вертолет. Сначала мне сделали вертолет, как в военных боевиках, — и я отказался, мне нужно было что-то более простое, чтобы зритель поверил, что вертолет настоящий.

— Многие критики, французские и русские, сравнивали «Фландрию» с произведениями французской литературы — с книгами Клода Симона, Селина, даже Золя. На вас повлияла литература?

— Литература — это литература. Живопись — живопись. А кино — это кино. Я стараюсь делать кино, пользуясь техникой кинематографа, делать кино в чистом виде. Я не хочу, чтобы оно было слишком окультуренным или слишком эстетизированным. Мои персонажи совсем не литературны. Они даже не думают о том, что они делают, даже не рефлексируют. Размышлять должен зритель. Я вообще считаю, что кино — искусство более первичное, чем литература, но оно способно создать видимость реальности. Я имею в виду не то, что кино должно быть документальным, — нет, оно ухватывает что-то из реальности, в то же время не превращаясь в саму эту реальность. Я снимаю фильмы, показывающие не реальность, а то, что происходит в сознании человека. Когда Деместер, например, смотрит на пейзажи Фландрии, зритель видит на экране не настоящие пейзажи, а то, что происходит в голове у героя. Его внутренний мир. Конечно, есть Фландрия — реальная страна, но в кино это страна воображаемая, придуманная. Мы должны верить в реальность, но на самом деле в искусстве все фальшиво, все придумано. Воображение реальнее действительности.

— С этим можно поспорить.

— Думаете? Возьмем, например, скульптуры Родена. Пропорции его фигур совершенно не соответствуют реальным, они не те, фигуры деформированы, он абсолютно фальшив. Фальшив, но прекрасен и убедителен. Так что я думаю, что в искусстве верен принцип «чем фальшивее, тем вернее».

— Ваши герои не только не литературны, они не то что не рефлексируют, они даже почти не разговаривают…

— Это и есть та деформация, о которой я и говорю. Я исключил из фильма речь персонажей, все привычные способы коммуникации со зрителем, чтобы добиться большей экспрессии, большей выразительности. Это как в живописи художника Френсиса Бекона — фигуры деформированы, а впечатление оказывают колоссальное.

— Кажется, что единственные осмысленные слова — «Je t’aime» в самом финале фильма.

— Фильм и рассказывает историю этого чувства и этих слов — «я тебя люблю». Весь фильм, все полтора часа — большая экспликация к этой фразе. Так что это все же история о любви.

— Вас называют последователем Брессона. Кто еще из режиссеров — может быть, русских — повлиял на вас?

— На меня повлияло старое кино, снятое на заре кинематографа. Я люблю и ценю Гриффита, люблю Росселини. Я ценю в кино одухотворенность, и когда я ее вижу, чувствую, это вызывает у меня уважение. Меня впечатляют работы Сокурова, Тарковского. Но таких артистов можно сосчитать по пальцам одной руки.

— Комфортно ли вам в компании ваших коллег, снимающих кино совершенно коммерческое, то, чего вы как раз не приемлете?

— Хороший вопрос… Вы знаете, я не видел их работ. Но я очень тронут теплыми и дружескими отношениями в нашей группе. И может быть, я предпочту и не смотреть их картины и впредь.

— Вы два раза получали Гран-при в Каннах, призы других фестивалей. Эти награды оказали на вас влияние?

— Естественно, эти призы и признание своих коллег по цеху немного утешают и примиряют с существованием в таком киноиндустриальном пейзаже. Притом это дает возможность продолжать свое дело и отказываться от легких путей.

— Невнимательному зрителю ваш фильм может показаться бесстрастным, холодноватым, сдержанным…

— Да, это, наверное, так. Но фильм заканчивается — и начинается работа зрителя. Обычному коммерческому кино зритель не нужен — там все есть, все сделано: эффекты, история, мораль в конце. Зрителю там нет места, нет места его душевной работе. А мое кино требует от зрителя определенной работы. Я предлагаю зрителю ингредиенты, а он должен сам приготовить блюдо.